「我覺得我們中生代不太為自己定義，不像前輩各有明確的『旗幟』，如一些劇團專做翻譯劇，一些做實驗劇場或紀錄劇場。我們這代各自用着自己的方法去創作，探索感興趣的東西，有很多不同面向。」天台製作的李婉晶（Michelle）說。
天台製作由她和艾浩家（Ivor Houlker）創立，作品題材到風格都強烈，幾乎一看便知道是出自他們之手，從《不是女僕》到《山下的證詞》以至《天真與世故之歌》等如是。那或多或少因為選材與內容都圍繞社會議題，探索不同少數群體的生活與生存狀態，並讓他們在舞台上有自己的聲音，演繹自己最真實的故事，整體製作認真而不失幽默，內容與角度深厚但不苦澀也不艱深。當然也因他們的創作方式，主要是編作劇場，集體創作，集眾人最真摯的聲音。或許正因天台二人不定義自己，才「演活」了天台。
外來者與發言權
作品貫徹始終地緊扣社會現況與議題，「一個很大原因是Ivor，他是外來者。剛來香港時，他常有很多發現，一些甚至是我沒有為意的事物，譬如創作《不是女僕》，源自星期日坐巴士時他問我街上那些是什麼人？」Michelle理所當然，「工人姐姐囉，你沒見過嗎？」是Ivor從這個地方的日常開始探索與思考，繼而產生話題與創作念頭：「如果要做一個作品是關於這些事情，可以怎樣做？」Ivor說：「當初我想嘗試了解這兒的文化，讓我成為這個文化的一部份。」
《不是女僕》關於來港工作的女傭；《山下的證詞》關於少數族裔在香港的生活與經歷；《牛奶與蜜糖》關於家園與遷徙；《天真與世故之歌》關於剛畢業的「天真」學生。Michelle自言沒有「發言權」：「在很多層面上，我是一個『主流』，譬如是中國人身份；在外傭關係上，我是僱主；也是異性戀者，又是一個相對幸運的藝術家，能得到一些資源。」當創作要尋找面向時，須得從這些少數族群身上理解。天台的演出來自大量資料搜集或真實訪談，一些則重新改編或重新演繹經典文本，甚至是只取文本的中心思想及相關內容，再以當下的角度與議題重新切入再創作。無論哪個作品，演員與角色之間的界線幾乎都模糊，因為從創作伊始，演員和表演者的參與程度便很高，也是編作劇場重點之一，形塑了天台的作品特質。
經典文本作為起點與骨幹
當然，因為Michelle與Ivor長久以來的訓練是編作劇場，在倫敦大學金匠學院演出創作碩士學位課程中，有很多不同的藝術工作者來教授課堂——「有的跟我們分享什麼是Happening （偶發），有的專門講Contact Improvisation（接觸即興）或Object Work（物件在表演中的角色），甚至連日本舞踏也學過，然後你會發現原來不同的材料都有自己的『聲音』。學習時我們不會純粹導或演劇本，文本只是一個起點或骨幹。所以在我們創作的過程中，很多時是『嘗試』東西，而不是開始便『決定』以某種方式演繹一個主題。」
Michelle說，編作劇場的方式能帶出更多面向——就演員方面，他們各有自己的特質，很多時候他們在台上不只演繹一個角色，而是同時演繹自己和某個角色：「他們各自的真實面向跟角色有着相似的部分，但你說他是完全在演嗎？不。完全是自己嗎？也不。如此有趣得來又很模糊的界線，跟我們的選材和創作方式很相像，像我們以史詩式的文本混合個人真實故事，從而將界線模糊化。」《山下的證詞》源自大量紀錄採訪，演員透過真實資料切入，鎖定一個讓他有深刻感覺的人物，然後編輯文字或文本，再演繹。
《天真與世故之歌》的創作則建基於約翰・密爾頓（John Milton）的著名史詩《失樂園》（Paradise Lost），那是香港演藝學院（HKAPA）學生的畢業演出，「最初HKAPA是想我們執導一個已存文本。」Ivor說，純粹導一個戲，不是他們想做的，「我們倒想學生們能演繹屬於自己的東西，最大的一個想法，是給予他們發聲的空間，就這麼簡單。」學生們的創作與參與度很高，先需要閱讀很多資料和文本，《失樂園》固然，還有其他如《麥田捕手》等：「當他們閱讀足夠多，自然有更大的能力去理解和思考這個演出。」爾後根據閱讀過的資料再創作，譬如拿某些情節來發展，做小展演；或改編文本，或將內容變成一首歌，或透過拍攝，視乎他們自己喜歡以什麼方法去演繹。「編作劇場是一種需要創作者不斷掙扎和尋找自己聲音的創作方式。」
原著故事中，天使在天堂叛亂，被上帝逐入地獄，穿越混沌來到伊甸園進行報復，以撒旦之身誘騙人類始祖吞下禁果，導致人類墮落。「成長不就是一種起義？在成長時如何重塑自己，對抗社會加諸身上的一切，繼而自立，正好跟天使如何發現自己也有反對神的權利，同出一轍。」Ivor說。材料激發自身思考，思考後又會將材料變幻。「後來學生們開始自己做編作，沒從前那麼害怕，原來做自己的創作也可以。這對我們來說算是個很大的成功。」
讓材料說話
演繹方式上，天台的演出總是同時融合不同媒介——音樂是主軸，還有多媒體投影或錄像等。特別是Ivor擅長音樂創作：「音樂是我們很重視的元素，所以來試鏡的演員都有很高的音樂造詣。但其實最主要，我們是想透過試鏡考驗他們在面對困難時如何處理，會挑戰他們演唱難度很高的旋律或歌詞，唱得準固然好，但更重要是應變能力。因為在我們日常的編作過程中，有時或會迷失，你有沒有能力去面對？當沒有人能告訴你現在是什麼狀態，你能不能夠突破自己？。」2025年的歌曲劇場創作《曲解莎劇》甚至揉合了饒舌、民謠、金屬、牧歌及粵劇等歌曲種類。不同的是，《曲解莎劇》的文本沒有以編作方式來進行，而是一齣「元歷史劇」 (Meta-history Play)——Ivor以莎士比亞撰寫「真・歷史劇」《理查二世》的故事作始，結合伊莉莎白時期的歷史文檔及文學研究，再與劇中內容及歷史背景交織扣連。但當中的音樂構成部分則恍似「編作」，Michelle需在西方音樂的韻律模式，換成中文歌詞，同時貼近Ivor的英文原意，「是很大的挑戰。」
投影是另一個慣常工具，如像在《山下的證詞》中，當演員在敍述故事，台上不斷以即場投影展示真實的新聞或歷史資料，或成長照片，Ivor說：「用這種方式來說故事，不是因為我能做得好，或者因為我對技術有興趣，最主要是我們在尋找一種跟觀眾溝通的方法。在當下世界，媒體是很重要和日常的一部份，要或不要，是一個選擇。」投影是說故事的一部份，它甚至有自己一個很強烈的角色和性格，「你不會將它視為一個表演者，但其實它有着自己的角色去完整我們的故事敍述。技術層面，它很輕型方便，當我們要處理或想呈現很豐富的視覺想像，投影能夠在現實不可能的情況下做到那種宏大，演繹了很史詩式的畫面。」像《牛奶與蜜糖》中的紅海故事，以投影呈現了海水分開成乾地的意象。這種介乎於低技術與高技術之間的投影， 同時因着以人手現場操作的特質，為觀眾帶來一種相對親密的感覺。「觀眾看見我們怎樣運作，怎樣將材料放出來，如何展現魔法，而不是突然出現的效果，那個感覺是不同的。」
他們一直以來的創作，給予不同身份的人一個發聲空間，但不會從一開始便抱着很強烈的意願去做什麼、說什麼，而是藉着編作的過程，從材料中探索。「從材料開始，如何將材料說好？有趣的地方在哪裏？有些時候可能是我作為一個創作人從中有所發現，便希望觀眾都可感受或了解這種頓悟。」《山下的證詞》的結尾，一群擁有不同身份與背景的人同坐下來中英交替分享與討論社會事件，繼而說到去或留的問題，「剛開始的時候，我們沒有想過這樣去說共融，但它最終就這麼發生了。」材料自會找到一個出路，Ivor說。
帶作品走得更遠
從成立至今，天台製作剛超過十年。創作初衷一直沒變，仍在為不同群體建立自己的聲音，尋找身份與生命狀態，而Michelle也是藉創作尋找身份：「這些年社會改變很大，也改變得很快，我們的身份不斷流動，甚至我的人生也有很多改變。即使是作為一個女兒的身份，那種感覺都不斷在變，尤其父母親年紀漸長。早幾年由疫情及社會運動開始，自我存在感很低，自己屬八十後一代，好像不知道在做什麼。你說刻苦耐勞建立香港嗎？又不夠前面的Boomers和Generation X。你說需要社會的同情嗎？又比不上後來的九十後甚至Gen Z。社會開始不那麼輕易去原諒你，也不那麼容易把焦點給你，但你真的擁有一個話事權嗎？又不是。究竟八十年代出生的人是怎麼回事？我覺得自己隱形。我為什麼存在？我嘗試去發掘這個存在感。」創作不是為解決危機感，但總能轉化一點點，或再帶你走多一點。她也終於明白，為什麼有些作品必須在這個時刻才可以做到，「因為之前未到這個年紀，或者未走到這個位置。」就是剛演出的《卡啦OK》，將個人故事結合香港的變遷，身份、歷史與城市起跌變幻交織，「如果早五年做這個獨腳戲，面向肯定差很遠，或會變得充滿牢騷或控訴。」
十年過去，他們自覺在創作的技藝上有所進步，尤其新冠疫情幾年間，讓他們有更多時間「修練」。Michelle打趣說，「一開始我像追巴士，追着Ivor跑，因他比較全能，但現在我好像開始追到，好像。我自覺，不知真與否。」笑了。「但編作這方式的確讓我們做得更好。我甚至不確定如果不做編作，我們能否有這麼多的進步。如果我沒有那些編作經驗，未曾跟這麼多人一起工作過，未曾處理過這麼多個人故事，做過這麼多採訪或資料蒐集，我可能根本就寫不來《卡啦OK》。」未來，他們覺得可以帶《曲解莎劇》和《卡啦OK》走得更遠，「我們曾經是一個封閉地區裏最自由的地方，來到今天面對着這麼多改變，一定有感覺，但總有方法，如何繼續走，譬如將作品帶到外國去。」
Michelle和Ivor的工作室在荃灣工廠大廈，工作架生滿滿，都是「二手物」：「大部份是『執』的，電視機是『執』的，空氣清新機是『執』的，喇叭是『執』的，兩個櫃是『執』的，那個琴也是『執』的，枱『執』的，椅子『執』的，很多東西都是『執』的⋯⋯」跟他們的創作理念和方式不謀而合，「原來我們的空間都定義了我們。」
