當我們在劇場談及「身體」，我們到底在談論甚麼？它是否只是技巧、形狀與風格的總和，還是說，身體其實能夠成為另一種理解世界的方法？對小息跨媒介創作室創辦人、劇場編導陳冠而而言，身體從來不只是表演工具，更是一種通往他者的感知方法。她創作中反覆追問的，並不是如何用身體「表達自己」，而是如何藉由身體，去接近那些本來不屬於自己的處境。她說：
「點樣理解另一個人，係我嘅Ultimate Question。真係有呢句嘢擺咗喺我個腦入面。」
也正是在這一點上，她的創作打開了一條介乎自我與他者之間的路徑。那既不是純然第一身的自白，也不是完全抽離的第三身觀察，而是一種既想靠近、又不急於佔據對方位置的感知角度。若要為這種感知角度命名——那是在訪問過程中逐漸浮現的字語——也許可以暫且稱之為「第二身」。
當身體不再只是形態
陳冠而回想，自己小時候並不是一個很「身體」的小朋友。那時的她更多是寫字、畫畫，用平面的方式表達自己。真正令她着迷的，是後來接觸劇場時那種面對面的感染力。比起文字與圖像，劇場有一種更直接、更即時的力量，彷彿能把人一下子捲進現場。
及至進入香港城市大學創意媒體學院，這種對身體的意識不但沒有減弱，反而變得更強烈。弔詭的是，這份強烈感正正來自她對「遠離身體」的感受。長時間面對電腦做剪接、調色與輸出，令她漸漸覺得創作者不停與機器周旋，反而與自己的感官和身體脫節。也正因如此，她愈來愈肯定自己真正想追求的，是在排練室裏直接操作身體。
但她並非傳統舞蹈訓練出身。她坦言自己「一轉圈就會暈」，根本跟不上傳統舞蹈課。但正是這種「跟不上」，讓她找到了另一條路：
「Ballet或者中國舞，係有晒Dance Vocabulary或者Dance Technique⋯⋯但係Creative Movement，就係個表演者去搵自己嘅語匯。對我嚟講好Liberating。」
比起學會一套既定技法，更吸引她的是讓身體逐漸找出自己的語言。她提到有一次在長洲進行慢走練習，一段平日只需十分鐘的路，最後竟以極慢速度走了一個小時。她回憶：
「其實有點靈性，而且很開闊你整個感覺，就像皮膚的每一寸，你整個人，都很開闊。」
也就在這種被拉長的時間裏，感官重新被打開，身體進入一種平常難以抵達的狀態。
因此，對她來說，關鍵從來不在某個動作有多漂亮，而在於它帶出甚麼狀態。她自己如此形容：
「我愈嚟愈發現我唔係十分Care個Shape。我比較Care個狀態。即係而家做Body Aesthetic嗰啲，其實我係睇狀態，或者再細啲嘅，例如日常生活嘅動作，而未必需要變成一個Dance Vocabulary。」
她真正想做的，是「Frame緊⋯⋯同觀眾一齊去睇一啲好Delicate嘅身體狀態」。形態不再是重點，那些細微、脆弱、接近日常卻又能被重新感知的身體狀態，才是她要捕捉的。身體之所以重要，不是因為它代表一個固定身份，而是因為我們始終只能透過這副身體去感知世界。
在第一身與第三身之間
也許正因為曾接受影像與理論訓練，陳冠而很早便意識到，觀看從來不是中性的。微敘事、視覺民族誌、創意介入等方法之所以重要，不只因為它們提供新的敘事手段，更因為它們迫使創作者反覆追問：當面對同一個世界時，我究竟站在哪裏觀看？我與對方之間，應該保持怎樣的距離？
訪問中途，當話題從早期的身體練習轉向創作視角，我留意到一件事：她的作品總是處理她深感興趣的題材，卻幾乎從不以主觀視點切入。我直接問她：你又不是第一身，又不是第三身，咁你用緊第幾身去講？
「我好少用第一身講嘢。」她幾乎是反射式地答。
我再追問：但你又不是一個外圍的觀察者，不是純粹第三身咁去睇件事。咁到底是一個怎樣的角度？
她想了一下，沒有從理論入手，而是用了一個影像上的比喻：
「即係等啲嘢自己郁。我唔係好鍾意飄鏡頭——靜靜哋，好似Slide。」
她不要那種推推拉拉、搶奪注意力的運鏡，而更接近一種近乎幻燈片般的節奏：讓材料、影像、身體與空間在長時間停留之中，慢慢顯露自身紋理。這也解釋了她為什麼同樣不滿足於那種穩固的第三身位置——第三身很多時意味着鏡頭式的觀看：如何取景、如何運鏡、如何一步步逼近對象。而她感興趣的，恰恰是一種更慢、更安靜、更不侵入的接近方式。
在這裏，所謂「第二身」的關鍵，不在於我比旁觀者更靠近你，而在於我不急於佔據你的位置。我不代你說話，也不把自己想像成你；但我仍然願意留在這裏，讓自己在觀看之中被你改變。這種既不搶奪，也不抽離的感知位置，正是她創作最核心的倫理。
《Body-map Project》很能說明這一點。作品源自她個人的背痛經驗，但她沒有停留在自我表達，而是邀請參與者拍攝裸背，再以顏料標示疼痛位置。痛本來是最私人、最難傳遞的感受，然而當不同身體上的痛點並置呈現，意想不到的事發生了。她說：
「你要呈現痛嘛——你講返嚟嗰個痛覺，或者嗰種Body嘅痛感，其實係一種Connection。即令到你可以變咗一個Work出嚟，係唔同嘅人。」
她不是要證明所有人的痛都一樣，而是要讓觀眾看見：某些感受如何在不同身體之間形成共通入口。自我在這裏不是理解的終點，而只是連接的起點。
失衡的身體距離
當這條「如何理解另一個人」的問題，延伸到她處理邊境、戰爭、難民與暴力的作品時，事情便變得更加複雜。她始終很清楚自己並不處於一個可以代言的位置。正如她坦言：
「我一定唔會採取『為受苦的人發聲』的立場，因為我覺得自己無呢個位置。」
但她並沒有因此退回安全的旁觀。她更感興趣的，是暴力如何在身體裏發生：一個人為什麼能夠做出暴力之事？施暴如何成為一種身體狀態、一種重複動作、一種節奏？
在這裏，身體呈現的是第一種失衡的距離：太近。那是一種對他者的過度侵入，是將另一個人納入自己的支配、傷害與操作之中。她追溯這份關注的源頭，竟是一段童年記憶：「我細個好鍾意睇斬田雞。斬佢個頭，剝佢啲皮，然後拆啲內臟出嚟。」長大後她不再着迷於此，但那份不安轉化成了創作中反覆出現的提問：
「點解一個人對住另一個人，可以不斷重複咁樣鞭打佢，而佢唔覺得有任何問題嘅呢？」
對她而言，這些問題很難用文字處理。文字或許能交代歷史與背景，但施暴的節奏、身體的慣性、那種令人費解的重複，只能透過身體動作去逼近。
與此相對的，是另一種失衡：太遠。她在處理《卡桑德拉／表象終結之世界》時，注意到虛擬時代常出現一種「沒有身體的觀點」：人們不用承受任何身體後果，便能對他人的苦難輕易指點、評斷，彷彿距離本身已足以給予某種道德優勢。這種遠離身體、遠離後果的觀看方式，對她而言同樣是一種倫理災難。
她之所以特別重視《卡桑德拉／表象終結之世界》，也正在於這部作品把那種「想理解，卻不能真正抵達」的處境寫得極深。她說：
「佢有一種好想穿越呢道『理解的牆』嘅衝動。但佢又好清楚自己嘅位置，知道自己同對方之間有巨大嘅分別——但佢仍然想穿越。而且佢將自己企圖穿越嗰個過程都寫咗出嚟。」
真正吸引她的，不是成功理解對方與否，而是那種明知無法抵達，卻仍然試圖接近的過程本身。
如何靠近另一個人？第二身的可能
正因如此，她所追求的不是太近，也不是太遠，而是一種合適的距離。這也是「第二身」真正成立的地方：我不能成為你，但我也不放棄理解你；我不直接佔據你的位置，也不退回只會評論的外圍。理解在這裏，不是消除距離，而是先承認距離，再在距離之中尋找能夠相遇的位置。
這種較為正面的例子，也出現在她後來以城市空間為場域的實踐裏。她與合作者曾發展一個由多個節目組成的計劃，散落城市不同角落。作品不再只是在城市中發生，而是讓城市本身成為作品的一部份。觀眾面對的，不只是一個演出文本，而是一個與現實環境持續碰撞、互相滲透的事件。
談到與現實碰撞，她特別提到《七天七夜》在沙田新城市廣場的經歷。作品處理的是「監控」主題：觀眾戴着耳機在商場裏遊走，跟隨指示觀看不同角落與細節。但現實的介入比劇本走得更遠。她如此敘述事態的發展：
「第一日就冇事。第二日，保安發覺咗有一堆怪人，成日戴住耳筒喺度望緊嘢。跟住佢就開始影我哋。第三日，佢就開始跟住我哋，問我哋做咩。」
最戲劇性的是，作品本來已將監控納入敘事框架。她笑着說：「最精彩嘅位就係——嗰個劇本本身就有講監控。咁佢出現呢，就中晒。我哋就分唔到佢係咪演員。」現實與虛構變得再也無法區分，反而強化了作品原本要處理的命題。
也就是在這些經驗中，她逐漸發展出一套更清楚的創作哲學：創作未必是製造一個全新的世界，而是為既有世界加上一個框架，使它以另一種方式被看見。她舉了一個簡單的例子：你最多不過是擺一隻杯在天台底下，但如何令人發現那隻杯？靠的不是佈景，而是故事。她說：「其實個世界係一樣嘅。但因為我講咗啲嘢，就唔同咗。」這正正就是第二身的距離：不是把自己變成對方，也不是退回純粹旁觀，而是在保留差異的前提下，重新安排彼此如何相遇、如何觀看、如何互相改變。
想做一個研究空間
如果說上述討論的是她如何在身體與他者之間拿捏距離，那麼到了創作方法上，陳冠而更在意的，則不是作品完成後的穩定形態，而是作品仍在生成、仍可被推動、試探與改寫的過程。她坦言：
「其實我很喜歡在排練室工作。」
因為排練室的主角不是結果，而是嘗試。她這樣形容排練室裏的工作：
「例如你隻手，向前啲或者向後啲，其實分別係咩呢？如果我擺個Action，你其實唔係聽緊我講嘢，你個注意力喺第二度，咁又會有咩分別呢？」
她最着迷的，正是這些尚未定型的細微轉換——由日常動作過渡到一個被強化（Intensified）的動作，那個過渡的過程本身。
因此，她也特別珍惜那些仍然保留提問能力，而不是急於交出答案的作品。她重視過程，更喜歡作品提出問題，而不是過早給出答案。這亦解釋了她近年對Archive與Research-based Form的興趣。用她自己的話說，她想做的是一個「Research Space」：
「出嚟都係一個開放嘅形式，Multi-track、Multi-layer。每一個檔案都係直嘅，我唔使將個檔案黐成為一個（整體）。」
不同層次、不同軌道的材料並置，保持其未完成、可連結、可再思考的狀態。觀眾所接觸到的，未必是一個完整答案，而更像一個被打開的檔案場域。
於是，身體最後並沒有停留在技巧、風格或媒介之中，而是回到生活本身。它既是感知世界的前提，也是接近他者的限制；既暴露了理解的不可能，也保留了理解仍值得嘗試的理由。
訪問尾聲，陳冠而說了一句看似輕描淡寫的話：「我有時鍾意排練室多過劇場。」也許，這正是「第二身」最誠實的註腳——理解從來不在於完成，而是在於再試一次，又再試一次⋯⋯
