在劇場語境下，身體往往是創作的焦點。但是聚焦身體又意味着什麼？
「身體能夠有何作為，」哲學家斯賓諾莎在《倫理學》（Ethics）中說，「至今仍然無人能夠界定。」身體是否單純「跨界」那麼簡單？跨界又如何能逃過再次受困於另一套界線的循環中？曾任東九文化中心駐場藝術家、參與創作《搖滾芭比》、《大狀王》的中生代跨界劇場導演兼編舞家林俊浩（Ivanhoe Lam）在此次訪談中跟我們說明如何以身體作為方法論：這不只是「跨越」（Cross-），更是一種「超越」（Trans-）。
「跨越」與「超越」兩者有何差別？以下，我們將從創作範疇的藩籬，談到創作如何轉化「死亡」——一個林俊浩以舞蹈為主軸的創作中，經常出現的母題。
直覺式美學判斷
林俊浩畢業於香港演藝學院戲劇學院及舞蹈學院現代舞系文憑課程，其後遠赴荷蘭鹿特丹Codarts藝術大學舞蹈學院深造，獲頒授編舞藝術學士學位。兼收本地與歐洲經驗的林俊浩往往為本地劇場界帶來不一樣的視野。
他的創作像一道道橫越藩籬的線，一方面干擾我們的慣常認知，另一方面又連接着南轅北轍的事物。例如在與德國魯特文藝復興樂團及香港聲蜚合唱節合作表演巴赫的《聖約翰受難曲》中，他為十八世紀的經典引入了二十一世紀的現代形體語彙。這並非隨意的混合，作品中的舞蹈遠超於純粹視覺感受。在舞者的跌盪間，觀眾能「聽得見」肉體撻落地上的聲音，配合着《聖約翰受難曲》的節奏，成為作品音樂的一部份，表達出受難與信心間的掙扎。作品的五感是一體的。
「環看整個國際歌劇界，將Urban的元素放進Opera，其實我並不是第一個。」林俊浩說，「但我覺得這確實是業界值得思考的事：究竟面對有如此歷史重量的作品時，我們如何將它放進一個當代的視角去重新觀照？這是作為一個藝術家應該去想的。」而回到香港的劇場地景中，他發現似乎這樣的嘗試不太多。「但我不管了，我覺得這作品是要這樣做，就要這樣做。」
換言之，這更近乎是一種直覺。
這種直覺也體現在選角上面。「在籌備《聖約翰受難曲》時，我心裏很清楚自己不想要那種『意料之中』的當代舞者，我渴望一種更強烈的、能撞擊古典規範的身體語言。後來我在Instagram遇見了B-boy Think（曾子驊），更意外發現他擁有真實的宗教背景，正好呼應作品的脈絡。」作品與演出者的生命互相呼應，讓演出變得真實。「我沒理由找一個不信的人來『演』一個虔誠的故事，我必須找一個生命中本來就流着那種血的人。」他自言：「我常覺得選角就像是上帝的安排。」
這是一種直覺式的美學判斷。所謂「直覺」是甚麼意思呢？或者通過這個字我們便能直達「超界別（Trans-disciplinary）」這創作方法的核心。「超」與「跨」的最大分別在於：「跨」還是由一個起點去跨越到另一邊，但是在林俊浩的實踐中，「超」是近乎「超驗」。這裏的「超驗」所指，是超越既有事物層級的一種性質、一種綜合經驗：「『超界別』帶有一種『超驗』（transcendental）的特質，在某種程度上難以被單一命名。過去，我們習慣將學科界線劃分得十分清晰，明確區分什麼是舞蹈、戲劇或音樂；但現在我每一次『出手』時，已不再單純以『編舞思維』出發。我當下每個選擇，是融合了我過去製作展覽、歌劇、舞蹈及演唱會的所有經驗。我是運用這些積累的總和作出抉擇。這一切因素的有機結合，便構成了我創作中那股『出手』的力量。」
化無形為有形有相
這種直覺是綜合出過去各類經驗後的一股創作力量，無關學科的界線，反而更關心該次創作本身的質地。「Trans-」，於此，更接近是「轉化」的意思。由過去各個界別的經驗，轉化成為每個創作者都獨一無二的一種直覺、一種力量。
如是者，「舞蹈」不再是一個創作界別，而是一個奇點讓林俊浩的創作發展開去。「編舞」所做的，對他來說，是將「無形」的意念化為「有形有相」的實體。「在創作過程中，許多靈感最初都是無形的，」他說，「但我相信這些意念可以轉化為一套語言。」這股信念源自於真實的創作經驗。他提到剛回香港時，曾經接過一個大型戲劇作品，而整個製作像是一場災難。牽涉到各方因素，導演也不太能夠控制得到。「到最後，還是藉舞蹈來疏理問題。因為跳舞是很『虛』的一回事，我可以用一個詩化的場面來令事情發生，再配合音樂便開始『有事情可以看』。不用跟從劇本的邏輯。」這讓他發現了舞蹈本身原來也是劇場上一種語言，可以「敍事」。
舞蹈的角色比起「跨越」的起點，更似是啟動「超越」的一枚奇點：它沒有由上而下地主宰其他媒介，而是與其他界別有機地結合，並產出新的可能。因此在超界別的創作當中，林俊浩需要與其他界別的創作者合作。就此他笑言，他習慣在創作中逐一與合作者「單挑」：「這是種一對一深度溝通方式。我不會一開始就強加一個不可動搖的大方向要求大家配合，而是會走進每位設計師的專業領域中，與他們共同探討、激盪，直到捕捉到一個點子，讓我們彼此都能產生連結。透過這種單獨、細膩的互動，不斷地『撩』，最終往往能挖掘出大家在初期都難以想像的成果。」
對於林俊浩來說，編舞便是他帶動創作團隊超越的一枚奇點：「當這些來自不同背景、看似南轅北轍的素材被帶到我面前時，我的任務就是利用編舞賦予我的工具，將它們整合一起，使作品的深度與廣度（Spectrum）變得極其開闊。」
因此，林俊浩萌生了一種與別不同、對於何謂工藝精神（Craftmanship）的想法。一般而言，工藝精神多用於發展某一項特定的技藝，如舞蹈、音樂或演戲。但是對於林俊浩來說，工藝精神所琢磨的對象最終是藝術家本身。「我觀察到香港藝術界的『工藝精神』相對薄弱。因為在本地氛圍下，我們往往被教導要『乖』、要追求某種既定的成功模版，誤以為跟隨模版就是工藝。然而，真正的工藝精神不應該是尋找捷徑、或模仿前輩，而是要去建立屬於自己的方法論，來達成創作目標。現在香港的鍛練反而令我們不敢去尋找自己的『工藝』。長久積累的創作習慣，反而可能成為追求創新的絆腳石。」因此，每名創作者都不應該追隨某一套標準，而是發展出自己獨特的工具箱（Toolbox）。
對於超越界別的追求，看上去與琢磨技藝的「工藝精神」貌似對立，但在林俊浩的實踐之中，超界別卻成為了他創作的方法論，最大關鍵是在着重於每個藝術家的獨特人生、創作經驗之中：工藝精神不代表要遵循公式，而是要找到屬於自己的「工具」來進行雕琢。
而這歸根究柢需要的，是一種接受的態度。接受自己創作，乃至存在的狀態：「透過接納自我，從中提煉出獨一無二的工具，」林俊浩強調，「這種獨特性需要時間去建立，雖然過程可能會面對很多批判，但我會發覺，原來我這十多年都沒有放棄過用自己的方法，直到現在我才最終能夠找到自己創作的重心，例如就是前面提到，如何將『無形』化為『有形有相』的表現。」這種體悟，許多時候都是事後回顧才發現，「原來自己是這樣『出手』。」因為創作其時，一切都彷彿不需思考，就純粹是一種直覺。
身後與希望
林俊浩的這種創作方法與他的創作命題互為表裏。在上述的《聖約翰受難曲》之外，《Living Up to HER》（2020）與《Living Up/噏 to Death》（2024）以及 《憩園》（2024）等作品也深入探討了生命的話題。他在劇場上超越的，不只有媒介的藩籬，還有生死間的幽明。這一切歸結到「身後」這一個命題。
如林俊浩自言，自2014年母親離世後，他一直都在創作中梳理對於失去的體會；而2021年父親的離去更進一步對於「存在」與「失去」有更深感受。但是比起「死亡」，他更傾向使用「身後」（Afterlife）這個字眼。這是甚麼意思呢？「面對這種不可逆轉的失去，我發現唯有依靠想像力與創造力，才能在絕望中開闢出一條出路。我試圖透過創作，為那些原本已經消逝、無法挽回的事物賦予『另一種生命形態』。這就是我所定義的Afterlife。」
可以說，「身後」也是一種轉化，透過舞蹈將「虛無」化為「有形有相」，將生死的距離轉化為一種「希望」，讓自己繼續行下去。「當我能看見這些能量與價值在作品中得到延續時，」林俊浩說，「我對自己的人生也會因此重新感受到多一點的希望——不然，我可能很快會想放棄自己的人生。」
而個人的生命遭遇，又透過創作與整個城市緊扣一起：「在這個環境中，我們不斷經歷變遷與失去，許多事物在轉瞬間便已不復從前。在這種不斷流逝的狀態下，唯有依靠創造力，才能將這些失去的事物轉化為一種『身後』，讓你感受到它們並未徹底消失。」對於林俊浩來說，創作的意義便是這種對於生死的超越：「我認為創作中最美妙的部份，在於它能某種程度地『封存』（Capsulise）珍貴的能量，包括我們對特定事物的情感與看法，如同將珍品存放入博物館般，讓它以藝術品的形式被保存下來。」
事實上，「身後」與「希望」並不只是劇場創作的主題，對於林俊浩來說，更直指劇場的本質。他提到，在父母離世時，他作為獨生子在喪禮上必須參與「破地獄」的儀式，「跟師傅一起行的時候，我對這個儀式感到很着迷，忍不住就展露了一下我中國舞的底子出來。」他笑說。人在面對生死時，往往借助各種儀式來轉化、過渡。
而這些儀式對他來說，也是理解劇場的一個切入點：「劇場最美之處在於其『似有還無』——每場演出都極難重現，一旦結束便宣告消逝。這很似『身後』的狀態：當一個人離去，他遺留下的氣息與痕跡卻仍猶在。藝術創作亦然。演出結束了，但它會以文獻的形式留存，或在多年後因應不同的參與者而重新演繹、流轉。而每次這種交織在『存在與不存在之間』的狀態，正是扣連我藝術形式與生命觀的核心。」換言之，也許每次劇場演出都是一次小小的死亡，林俊浩比喻，「就像放煙花一樣，煙花放了就是放了，」他笑笑，「所以每年也要找機會放放煙花。」透過劇場，表演者與觀眾都能夠藉此轉化失去，並在舞蹈的「有形有相」之中感到希望。
