方祺端曾於香港中文大學修讀中文，但當初選擇中文系，純粹因為喜歡寫作，中學時已寫新詩。「誰知中文系不是讀寫作。」讀大學那幾年，他早就沒什印象，只記得一天上聲韻課，有個同學問老師：「你不開心的時候做什麼？」老師回答，我會看韻母表。「當時我心想，乜嘢呀？！不開心看韻母表？！三年大學生活，我最記得是這個片段。直至一年前左右開始明白。現在我不開心的時候會重讀自己所寫的劇本。重讀自己所寫和當中記載的經歷，有某種安慰。寫作對我來說是一件事。」
方祺端讀中大時已醉心玩劇社，畢業後2010年到國立台灣藝術大學戲劇學系表演藝術研究所就讀。那時候剛流行跨媒介創作，音樂結合戲劇，或京劇結合戲劇，「當時必修四個範疇——戲劇、舞蹈、戲曲和音樂。其中一個老師吳興國曾以京劇重新演繹莎士比亞的悲劇《馬克白》（Macbeth）。當時台灣有一股趨勢，覺得只以傳統方式演繹戲劇不足夠，需要更多其他東西。」同時代的香港，有陳炳釗（前進進戲劇工作坊藝術總監）的《hamlet b.》，重塑經典之餘，同時創新地結合多媒體，被稱為實驗劇場。從台灣畢業返回香港後，方祺端順理成章開始進行「跨媒介」的共創模式。許是認識的夥伴，許是自己修讀的表演藝術研究所，「總體劇場」是其劇團「眾聲喧嘩」的主要創作模式，就是結集創作者各自的專業，以跨媒介共創，讓文本、空間、燈光、聲音、影像等互相交織，擴闊舞台敍事的可能性。
從眾聲喧嘩到三隻小豬
「眾聲喧嘩」的成員包括錄像設計師成博民、聲音設計師梁寶榮與燈光設計師謝徵燊；方祺端則擔當文本和導演角色。「一個舞台製作，通常由導演給予演員和設計師意見，但我們的情況相反，是設計師們給予我筆記。在演繹或呈現方向上，不只跟從我的想法，設計師們也有其想法，我們遂會一起思考怎樣產生最終的呈現方式。」《浮城噪響》、《遺失青鳥以後，目盲的眼睛在火光裡看見黑夜那＿＿＿＿》屬早期作品，都是先設定了形式，繼而再物色合適的劇本或文本。文本和主題總是後來的事。前者演出是以擬音為主要創作媒介，即用上不同道具「即場做聲」；後者則以燈光為元素，呼應劇本裏對黑夜中的光的含義探索。「那時候，彷彿全世界都進行『跨界』創作，所以沒有一種覺得自己走得很前或在創新劇場的感覺。我們只是在做自己認同的事情，並以自己認同的方式去做劇場。」
作品《牠和牠和牠的森林》成為方祺端創作取向的轉捩點。劇作重塑經典童話三隻小豬的故事，當中亦結合現場錄像。其時是雨傘運動。「我想透過三兄妹如何面對社會，呈現他們的人物狀態。作品的展現形式相對從前的更『劇場』，不單有現場錄影，更真的在舞台上換景。」演出最後十分鐘，演員梁天尺在舞台上烚菜，三兄妹就在濃煙畫面裏一起吃飯，不說一話。正是那一幕，「我忽然意會到自己被『click』到，是一些所謂『真實』的東西。」人物、狀態、行動、情感，因為真實，所以觸動。此後，他從「總體劇場」回歸他口中最基本的劇場「真實」，笑說，也牽涉實際問題：「從前年輕，各成員沒那麼『紅』，有更多時間一起創作，但五六年過去，大家各有自身工作，沒辦法像以前共同投放時間去參與一個製作。」當必須單打獨鬥，他說，「就不可以顯得差，而我相對上最強的能力是語言，便回歸語言。」
「都不是人話來的」
他獨自着地，尋找真實，但接下來的《此地他鄉》卻完全沒對白，「當時許是遇着樽頸位，加上頭幾年總被人如此評價對白：『都不是人話來的』，以致很堅決要寫一個最真實的作品。我想透過這個劇本去尋找所謂動作是什麼一回事。」他提及德國劇場導演托馬斯．歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）曾執導的作品《點歌時間》——作品以超寫實的風格展現一名獨居女子在公寓中度過一小時的生活，全劇無對白，僅透過細膩的肢體動作與內心獨白，呈現她面對日常苦悶與孤寂的掙扎。在沉默之間，在不言說的寧靜中，回歸對一個人最真實狀態的拷問。
方祺端將《此地他鄉》的舞台劃分兩邊，一男一女各佔一方，獨自困於房中與自己相處。一小時的演出，語言徹底缺席，男女主角卻展現着最私密、最赤裸的行為與心理狀態。那種惴惴不安，透過動與靜之間隱隱透現。觀眾無辦法知悉一切，背後的來龍去脈或曾經的歷史，但漸漸看下去，會知道是關於去與留的抉擇。「好像開始可以捉到一些東西，覺得可以再繼續試下去，但又未很『實淨』。」他一再探尋，詰問什麼是最傳統寫劇本的方法，以至如何為一個人物塑形。
此後是《放逐》。在未正式公演前，《放逐》原是前進進「新文本工作室2.0」的創作，「終於一次，回歸最純粹——只寫文本，不需要思考如何呈現或製作。」在如此自由的創作上，他問自己想寫怎樣的東西呢？「文字是血脈。」所以他於作品中「玩弄」很多語言風格或特質。劇本聚焦父親、母親與兒子，由他們各自的獨白互相串連交織。方祺端以三種語言特色呈現三人的性格和狀態：「我想寫十分着地的人物，需要經營屬於那人的語言。」父親的話，七字一句，如七言絕詩的格局；他是經歷過文革的一代，「語言如規矩，他自文革時候被『規範』了，被『凝固』了。」母親則說着斷裂的語言。她曾墮胎。「是想暗喻某種難產，某種斷裂，某種傷害。所以語言也是表象，而表象源於他們背後的心理。」精雕細琢語言特質，目的是想呈現一個時代如何塑造了一個人的身體和靈魂。至於兒子？當時為2019年，未能消化的一代。未能完全成型的語言特質。
不是新文本
各自獨白，不以「傳統」劇本形式的寫作，總被人以「詩意」形容。方祺端不喜被定義，也從不認為自己在寫「新文本」，倒曾經親口以「文學性的劇本」來形容《放逐》。「我猜想當時的意思，所謂文學性，只是想將自己界定為與他人的一點點不同。是有一點想拒絕『新文本』。因為對我來說，我追求的不是 『新』，反而是要回到某種舊，甚至傳統。曾有觀眾如此評論我的創作：『新文本不是這樣寫的。』那一刻覺得奇怪，我從來沒稱自己寫的是新文本。」他笑說，前進進的新文本運動從來沒對他有很大的影響，反而最開心是其辦公室裏提供的文本寶庫，都是坊間不易找到的劇本。「不是對抗新文本，只是我真的不認為自己的創作是新文本。」
那時候他漸漸認識到、或有所偏愛的劇作家和劇本，有英國的馬克·瑞文希爾Mark Ravenhill（著名作品包括《泳池（沒有水）》） 、英國愛爾蘭裔劇作家西蒙·史蒂芬斯Simon Stephens、英國「撲面劇場」代表莎拉·肯恩Sarah Kane；德國劇作家馬琉斯‧馮‧梅焰堡 Marius von Mayenburg及其作品《火臉》（Feuergesicht）等。統統都在為他提供「真實」的質感。
令語言更燦爛
方祺端最新的創作是去年翻譯挪威劇作家約恩．福瑟Jon Fosse的《秋之夢》（Dream of Autumn）。2023年諾貝爾文學獎得主Jon Fosse筆下是最獨特的文字風格，以短句、重複又重複、無標點見稱，恍如催眠般的韻律，常在表達無法言說的孤獨，以至無情的時間流逝。方祺端喜歡《秋之夢》的劇本，源於2019年參加了劇作研讀工作坊。「頓然發現，劇本可以這樣寫？！原來有些劇作家真的很厲害。」但說實在，他始終不願回憶自己執導的《秋之夢》，「它很容易，同時很困難。但演員們都說，劇本令他們安心，因為他們不用想太多，純粹跟隨文字而去，已經知道要演什麼。」Jon Fosse的劇本滿有詩意，但不是矯揉造作那種，也不是新詩那種，而在短句與短句之間，甚至是停頓之間，讓觀眾感受人物最真切的心理和祕密，「是超級真實。真的是教科書式示範——什麼是真實，什麼是文學，以至什麼是詩意。」但Jon Fosse來自挪威，其文字與當地的氣候、空間氣氛及時間感密不可分，因此難以徹底翻譯。這種充滿地域特質的語言，卻蘊含能觸動普世情感的力量；放諸香港情境，興許如是？
「自己對保留廣東話當然是有意識的。所以即使有人說『你寫的不是人話』，我卻從不理會。廣東話不應該只有一種面向；潘惠森的語言當然好，但這個世界不需要有十個潘惠森，也不需要有另一個方祺端。我相信十個人就有十種不同的廣東語言，如此，這個語言才會豐富，才可以繼續流傳下去。最美麗的是，我們每個作者和寫劇本的人，都可以找到屬於自己的語言質地，令這種語言變得更加燦爛。」他說，如果自己不寫廣東話，都不知道可以寫什麼。這種對語言的強烈意識，跟一股很純粹要寫的衝動，恰恰「嗱埋一嚿」，糾纏不清 。
「我從來沒什麼強烈的意願要貢獻社會，或貢獻香港劇場、藝術圈。一直以來，我只是做我喜歡和我想做的，很純粹。我所寫的亦其實很自我中心。都是很小，很親密的事。」從寫《放逐》，到導法國劇作家拉高斯Jean-Luc Lagarce的劇本《只不過是世界末日》，及至翻譯《秋之夢》，都離不開家庭疏離與人的孤獨感這主題，「每個作者都有自己的命題，可能也關乎我的原生家庭，讓某些思考反映在創作上。所以對我來說，並不是我要探討孤獨或我要探討失語，作品可能只是一個如實的反映，或真實人生的折射。我會說，我沒辦法寫到一些自己吃不消的主題，我只可以『吃』到某一種人的質感，或者某一些經歷。譬如說歷史，我可以『吃』，但吐出來的一定是某一個人的角度，或是某一個形塑了的身體，以某一種語言呈現。人的身體本來就是這樣。」但他說，現在寫的畫面相對明亮一點，如果《放逐》的色調是灰暗，「《浦島先生》的海底則是金黃色的。」
最貼近自己的源起——浦島先生
2025年作品《浦島先生》寫的是穿越時空的故事。讀劇中，由一個說書人配合現場音樂，娓娓引發觀眾對一個城市、過去當下未來的想像。文本當中是「詩化」語言。「《浦島先生》是最貼近我的緣起——寫詩。新詩對我的影響甚大，當然寫新詩更自由一點。」但寫劇本也好，文本也好，即便如《浦島先生》如詩的故事語言，他說，「我的字不是純粹的字。」每下筆，他早想像字是經過一個人的身體呈現出來。「文字連結我和演員，和觀眾，這是最觸動和美麗的事。所以我的字不是字，它是一種生活或某一種生命，而這個生命必須依靠一個表演者，透過聲音去完成。光是將文字打印出來便不是那回事。」他卻坦承，始終未遇上能完全展現香港語言風貌的舞台劇作，唯獨在書卷間，西西的文字很貼近。「舞台製作畢竟為整體創作。」
回說他終於懂了當年老師在不開心時讀聲韻表，現在他懂了自己的作品意義，「每一個文本都是我生命的印記，是某一段經歷一個很強烈的印記，許是肯定自己的時刻，許是覺得羞恥的時刻。都好。」他也讀川端康成，「平時不讀。但最不開心的時候一定讀他。是後期，老年以後的作品，我覺得他的文字給予我一個平靜的空間。我現在最想做到的，是我的創作可以讓看或聽的，曾有某些經歷的人，覺得自己並不孤單。」
